Programa 2023

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Unidad 1

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El tema fundamental de la primera unidad concierne al tiempo y al espacio, dos conceptos inherentes a la historia, a la historia del arte y, por supuesto, al arte. Resulta indiscutible que el tiempo ha estado siempre presente en la reflexión histórica y que, en los últimos años, se ha convertido en una categoría de análisis prioritaria en el estudio de las artes visuales y en la revisión de los modelos hegemónicos de concebir y de estructurar las temporalidades en relación con los acontecimientos históricos y las prácticas artísticas.

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La articulación entre las nociones de tiempo y espacio empleadas tradicionalmente en la historia y el tratamiento específico que presenta la producción artística ha sido una actividad poco frecuente en la práctica de lxs historiadores del arte. Como consecuencia, la escritura de la historia del arte, en general, se ha encontrado más cercana a los paradigmas dominantes recibidos de la historia que a los modos en los que las obras resisten, perturban y desordenan los relatos preestablecidos. La tarea que prevalece, entonces, es la de indagar sobre las formas del tiempo histórico, cómo ha sido categorizado y bajo qué presupuestos para volver a las imágenes y al tiempo que proponen y, desde allí, es decir, desde su propia materialidad y configuración, analizar las maneras en las que las prácticas artísticas se han organizado, periodizado y explicado al interior del campo disciplinar de la historia del arte. 

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Para ello, es imprescindible realizar una selección que pueda brindarles a lxs estudiantes un panorama fructífero que fortalezca el desplazamiento permanente entre estos tres aspectos. El punto de partida, lo configura la concepción idealista de la historia a través de las reflexiones de Hegel, especialmente, su concepción de la dialéctica como lógica del desarrollo histórico que conlleva en sí misma, entre muchas otras cuestiones, las ideas de devenir, necesidad, negación, superación y finalidad.

 

La interpretación de Hegel sobre el progresivo despliegue de la historia habilita —además de facilitar la comprensión de la concepción materialista, y las sucesivas adaptaciones y renovaciones— algunas vías posibles para la discusión de los ejes temáticos propuestos: 

 

¿tiene un sentido lineal, causal y teleológico la historia?¿Es posible pensar las prácticas artísticas con una lógica de desarrollo similar?¿Qué es lo que han propuesto las tradiciones historiográficas del arte con la peculiaridad de su objeto de estudio?¿Sobre qué concepciones espacio-temporales se ha configurado la historia del arte latinoamericano?

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Mientras que la historia del arte aceptó en gran medida la filosofía hegeliana de la historia, por ejemplo, en la identificación del automovimiento del espíritu con el concepto de estilo, como sostiene Keith Moxey (2016: p. 61), las contribuciones del materialismo, tras las ópticas abiertas por Marx y Engels, han tratado de escapar de este modelo, insistiendo en la condición de hecho social a partir de la cual se constituye el arte.

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Contra el idealismo precedente, Marx opone su concepción de la historia como la historia de los propios hombres envueltos en una situación histórica determinada. La producción material de la vida humana será el primer hecho histórico y el origen del movimiento de la historia. No son ni el concepto, ni cualquier otro ser trascendente; son los hombres los que hacen la historia y establecen entre sí determinadas relaciones, establecidas por la manera en la que producen su vida. Por su condición de pensador dialéctico retomará términos comunes como la necesidad y la negatividad entendida como fuerza motora que provoca el avance de la historia. Pero, mientras que en Hegel la superación niega y conserva, Marx concibe a los antagonismos como irreconciliables, pues la historia es comprendida como oposición y lucha de clases.

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La elasticidad del pensamiento materialista —en la historia del arte y en la práctica artística que se reclaman de él— ha dado lugar al desarrollo de un abundante corpus teórico y estético del que se asumen diversas y, hasta opuestas, interpretaciones extendidas a lo largo del siglo XX. Como se mencionó más arriba, la contradicción entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción, la lucha de clases, explica el movimiento y el sentido de la historia en el materialismo. Una de las derivaciones, sino la más frecuente de esta concepción en el campo teórico del arte, resultó en la expresión del reflejo artístico de ese antagonismo y en las interminables polémicas entre forma y contenido.

 

En otras palabras, la idea simplista de que el arte está determinado por la infraestructura. Como así también, el despliegue progresivo de la historia implicó una forzada correlación entre período histórico y producción artística. Sin embargo, esta concepción histórica del arte deja entrever la complejidad para explicar, aún para el propio Marx, el poder que siguen ejerciendo las obras por fuera de sus condiciones de producción:

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   (…) ¿Acaso el canto, el poema épico, la Musa, no desaparecen necesariamente ante la regla del tipógrafo, acaso no se desvanecen las condiciones necesarias de la poesía épica? Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todavía un placer estético (Marx, 2012: p. 80).

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Si bien, se plantea en términos de gusto, este pasaje habilita la pregunta acerca de los postulados recibidos de la historia social del arte y la sociología del arte.

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Comprometidas con la vinculación del arte con su realidad histórica, estas áreas de conocimiento se encargaron de ampliar el horizonte de reflexión. La función política del arte, el compromiso del artista, el rol de las instituciones, el mercado y la recepción de las obras, son algunas de estas cuestiones. Sin desdeñar la importancia de estas contribuciones, el problema central que tienen, aún en la actualidad, es la pérdida de vista de la especificidad de las obras y la incapacidad de afrontar las propuestas y los cambios producidos en la práctica artística de su tiempo. Sería injusto, por ejemplo, no mencionar las interpretaciones estéticas y teóricas adoptadas por las vanguardias rusas que también se reclamaron marxistas y que van a contramano de las exigencias asociadas con la noción del reflejo directo, como la ruptura con la naturalización del vínculo entre la realidad y su representación pictórica en conjunto con la aparición de nuevos procedimientos, técnicas y artefactos. ¿Ha aprovechado la historia del arte estos quiebres para replantearse las categorías con las que trabaja? ¿Qué tipo de intervención histórica requieren las obras?

 

Hasta aquí podemos decir que, en cierta medida, es la historia la que gana o la que siempre llega tarde, es decir, la historia del arte se acopla con sus matices a un orden lógico, a una lectura progresiva y a una certeza que presiona las obras hacia una dirección y un esquema determinados.

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Tales son los aportes de Aby Warburg, Walter Benjamin, Theodor Adorno y, en general, de la Escuela de Frankfurt[1]. Sobre todo, en lo que refiere a nuestra disciplina, dado que se inaugura una nueva concepción del tiempo histórico que parece emerger desde la singularidad de la producción artística. Tal vez, se pueda pensar que son las obras las que sugieren una nueva mirada acerca de la temporalidad de la historia y las que le demandan a lxs historiadores del arte un abordaje más cercano a lo que proponen antes que con las categorías de la historia.

 

Las tesis Sobre el concepto de historia (1940) que escribe Benjamin dejan de lado toda lectura progresiva de la historia. Su cuestionamiento, y el de Adorno en La dialéctica negativa (1966), es, ante todo, al progreso dialéctico. No hay conciliación, no hay síntesis final. Contra la concepción histórica cuantitativa del tiempo histórico como acumulación, Benjamin esboza su visión discontinua e imprevisible. En la tesis VII, plantea una fórmula que será compartida con Adorno y Horkheimer: «cepillar la historia a contrapelo», como una manera de ir en contra de la versión oficial de la historia, de la continuidad histórica de las clases dominantes para enfocarla hacia atrás más que hacia adelante.

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Si bien estas nociones se atribuyen, en particular en el caso de Benjamin, a la influencia del romanticismo alemán, el mesianismo judío y el materialismo histórico —y en Adorno se relacionan con su análisis sobre los materiales de la música— señalan una proximidad entre estas nuevas formas de concebir el tiempo histórico y el tiempo propio que presenta el arte: curvar, irrumpir, desautomatizar, suspender, solapar, son algunos de los modos en los que se materializa. Distinguir estas condiciones, y muchas otras, pondría en discusión la reiteración de ciertos esquemas predeterminados y formas de secuenciación histórica pretendidamente universales que han limitado su interpretación. En definitiva, se trata de reconocer las implicaciones de las distintas teorías de la historia europea moderna para el replanteo, la escritura y la producción de conocimiento de la historia y el arte locales.

 

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[1] Incluso, las perspectivas más recientes de George Didi–Huberman (2008) y Keith Moxey (2016).