Programa 2023

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Unidad 4

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El pensar el pasado desde el presente continua generando polémicas en aquellos ámbitos, la historia del arte es uno de ellos, donde se presentan quienes, por un lado, afirman la necesidad de establecer continuidades históricas para la producción de sentido en las circunstancias del presente y, por el otro, quienes argumentan que lo histórico y las revisiones del pasado actúan como sujetadores de las prácticas actuales.

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Se trata de puntualizar y ordenar estas discusiones en función de lo que implican para las prácticas artísticas y la historia del arte relacionándolas, específicamente, con la cuestión del archivo. Esto nos lleva primero y, casi irremediablemente, a pensar en el presente, que según se trabaja en el unidad anterior, se configura en un tiempo en el que la imagen tiene un lugar central. En este sitio privilegiado, lo visual se desenvuelve en el mundo actual donde la atrofia de la experiencia se manifiesta a través de un contacto con la realidad poco real, fragmentado, disuelto.

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Las distintas muertes del autor, de la historia, del hombre y del arte anunciadas por el intenso y, a la vez, efímero planteo posmoderno, en su propia enunciación, no pudieron predecir los desbordamientos ni las complejidades del presente. Darle el beso de muerte a la historia pretendió poner en suspenso los cursos de situaciones que se quisieron ver disociados, diseminados y fragmentados. Sin ideología, sin pasado y sin compromiso, los postulados posmodernos resultaron siendo funcionales a lo que en un principio se opusieron.

 

Se trata, nuevamente, del debate modernidad-posmodernidad, sabiendo que el mismo está superado, a fin de comprender que el posmodernismo, en su principal argumento, apuntó a señalar el agotamiento del proyecto de la modernidad y de sus grandes relatos. El lenguaje, la deconstrucción, los relatos múltiples, los simulacros y la transparencia de la comunicación se vuelven términos claves. Si la historia se difumina en multiplicidad de relatos, la historia del arte hará propio este planteo en las múltiples interpretaciones de la obra, para la cual todo es válido y todo es relativo. El arte como puro concepto fundamenta su teorización exclusivamente en características extra artísticas.

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El atentado a las Torres Gemelas, en el 2001, marcó la famosa Zona cero, el retorno al acontecimiento y a la densidad histórica del hecho trágico. Las políticas imperialistas de la globalización ocultaron las diversidades y pusieron veto a las autonomías relativas. Este acontecimiento histórico-universal representó el regreso de las totalizaciones, ahora sin fines utópicos. El posmodernismo se desterró al aislamiento y ya nadie se atrevió a darle un nombre auspicioso a ésta; nuestra época.

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Si la modernidad ponía el acento en las visiones futuras y la posmodernidad representaba el presente absoluto, la preocupación actual y, cada vez mayor, por el pasado y por la memoria cultural coloca a la utopía y a la posibilidad de futuro en el recuerdo y la rememoración. Ante la inestabilidad de los modos de pensarnos, diferentes movimientos sociales y las sucesivas revisiones historiográficas imponen asumir el problema del pasado, radicalmente.

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La estrategia fundamental de la revisión del pasado consistió y consiste en recurrir a las instituciones históricas y culturales y a sus archivos para, desde allí, discutir los relatos oficiales, las verdades archivadas y proponer otros modos de abordarlas. Para el arte significa, también, una vuelta al documento por la que empieza a usar el material histórico como material artístico.

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Este giro archivístico o impulso de archivo[1] que potencia la visibilidad de documentos y de obras, ligadas a distintas prácticas artísticas, conduce en el campo de la historia del arte a debatir sobre una serie de cuestiones entre las que se destacan: la autoconciencia de las instituciones sobre la memoria cultural que guardan y exhiben; la diferenciación entre la obra como documento y el documento como obra y las preocupaciones estéticas, políticas y de conocimiento que reviste el trabajo con imágenes y documentos en la conformación de archivos.

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Para adentrarnos en las complejidades del archivo y su revisión contemporánea, desde el campo artístico y cultural, se trabaja con los estudiantes aquellas formulaciones que dieron legitimidad teórica a la investigación de las poéticas, prácticas y políticas de archivo. Los aportes de Michel Foucault (1979), Jacques Derrida (1996) y Paul Ricoeur (2004), entre otros, nos permiten aproximarnos a consideraciones generales para, luego, introducirnos en el contexto específico de producción argentino y latinoamericano.

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En nuestro país, el creciente interés en la construcción y la consulta de archivos se vinculó a la necesidad de visibilizar lo acontecido y lo que dejó el golpe de Estado de 1976. Esta recuperación de la historia se enmarca en acciones recientes en lo que hace a la desclasificación, conformación de fondos documentales e investigaciones que se suceden a través de la creación de organismos y de proyectos en los que se articulan diferentes disciplinas.

 

Estas iniciativas, a su vez, permitieron darle legitimidad al concepto de archivo al ampliar su reflexión en las creaciones artísticas, exhibiciones, organizaciones y en los usos y en las políticas de conocimiento de los archivos. Esto produjo una transformación cualitativa para los archivos de arte latinoamericano y para la reescritura de la historia del arte. El campo de lectura de la imagen se expande al mover los archivos y, desde allí, al poder cuestionar el canon, las cronologías y las historias construidas. Como señala Andrea Giunta la historia del arte puede considerarse desde esta perspectiva «como análisis crítico que confronta las obras con las fuentes y los contextos y no solo con los rasgos de estilo»(Giunta, 2010: p. 23). Aquí, radica nuestro interés en preguntarnos por la actualidad de las prácticas de archivo y por el potencial que tienen para la historia del arte contra las interpretaciones estáticas del pasado.

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El archivo se presenta como un dispositivo huidizo, polisémico, opaco e incompleto. Su existencia, siempre en peligro, se da a causa de la exclusión de otros documentos o en las distintas tentativas de organización. En su utilización como material artístico puede ser cuestionado en su autoridad, en el sentido físico, histórico u ontológico, como sucede, por ejemplo, en la obra Historias de aprendizaje (2014) de la artista chilena Voluspa Jarpa quien —con la reproducción de 520 archivos desclasificados por la CIA –Central Intelligence Agency– y los servicios secretos de Brasil sobre la dictadura brasileña (1964-1985)— produce a través de una nueva materialidad, un dispositivo de representación que exhibe y desarticula los modos en los que funcionaron esos documentos en el momento de su producción —el secreto— y en la situación actual de su reconocimiento —el público—.

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Otro uso de los archivos que suscita interesantes debates para analizar es la tendencia a exhibir documentos. En ocasiones, esto se realiza a partir de reconstruir determinadas prácticas artísticas efímeras con la intención de devolverles, por la documentación y por los registros conservados, el carácter único y disruptivo que significó en su momento. Por el contrario, otras utilizaciones más críticas en la exhibición de documentos proponen reconstrucciones que a partir de la visualización de archivos reactivan la experiencia de la memoria, insistiendo en su carácter de copia para producir nuevos conocimientos sobre la obra.

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Proponemos a lxs estudiantes abordar diversos fondos documentales y repositorios desde esta complejidad que provoca la cuestión del archivo a partir de un exhaustivo análisis que ellxs mismos producen sobre casos concretos. En el trabajo de confrontar documentos con obras, imágenes con discursos y tiempos con historias, las producciones de lxs alumnxs habilitan más que respuestas inciertas, preguntas precisas.

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¿Cómo investigar a partir imágenes localizadas en diferentes archivos?¿Dónde se distingue la interrupción dentro de una serie de imágenes archivadas que permite pensar un uso distinto del archivo?¿Qué sucede con los archivos de arte y de artistas en la reescritura de la historia del arte latinoamericano?

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Estos, entre otros interrogantes, nos permiten plantearnos la cuestión central sobre la restitución a la imagen de su densidad histórica. Al confrontar, problematizar, relacionar y discutir los conceptos de archivo, documento-obra y obra-documento, se ponen en juego las alternativas teóricas que consideran a la imagen como fuente. A su vez, los estudios de la cultura visual y la relocalización de la autonomía permiten distinguir aquellas imágenes que interrumpen el continuum de un relato que inquietan o que cuentan otra historia dentro de una misma serie.

 

Para poner uno de entre varios ejemplos, la investigación que un grupo de alumnxs efectúo a partir del análisis de las fotografías del Juicio a la Juntas Militares (1985) —conservadas en la fototeca del archivo de ARGRA (Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina)— articuló por la disrupción de una imagen los diferentes postulados teóricos dentro de un repositorio poco estudiado desde la construcción visual de lo que archiva. Al cepillar la historia a contrapelo a partir de la imagen, pudieron contar otra historia posible. Este y otros artículos, sobre los que trabajan lxs estudiantes se abocan a la tarea de pensar qué es la imagen; cómo funciona al ser documento; a qué valores se asocia y cómo se articula con otros usos y otros campos de estudio.

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Pretendemos apostar por la renovación de nuestros imaginarios archivísticos, en el desafío de socavar en su contemporaneidad y, en consecuencia, en el conflicto que implica el vínculo con el pasado: una lucha política en y por el presente.

 

La revalorización de la disciplina, desde estos postulados, permite volver y detenerse en la imagen, en las obras, en el arte. Nuestra intención es ofrecer un conjunto de estrategias y de herramientas propias de la historia y la teoría del arte que colaboren en la formación de profesionales abocados a la confrontación de postulados teóricos y a un análisis situado, integral y completo de la imagen que se constituya en el principal recurso de sus futuras investigaciones.

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[1] Tomamos prestada esta denominación de Hal Foster (2016). Si bien, muchos autores, utilizan ambas enunciaciones como sinónimos, la denominación impulso de archivo nos permite diferenciarnos de la lógica propuesta por el posmodernismo a partir del giro lingüístico y su extensiva aplicación a las obras de arte. Foster fue quien inauguró la reconsideración teórica del uso de los archivos en las prácticas artísticas de los últimos años.

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