Programa 2023

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Unidad 3

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Las imágenes son un territorio de disputa. En contraste con la historia cultural, uno de los orígenes de la aparición de los estudios visuales nació en el interior de la historia del arte. Por un lado, provino de las investigaciones de historiadores sociales del arte como Svetlana Alpers, Michael Baxandall y Jonathan Crary. Por el otro, surgió de las críticas al formalismo del arte moderno. La revisión que, tanto los estudios visuales como los estudios de género efectuaron sobre el pensamiento moderno es de vital importancia en tanto se articula en las clases con el trabajo de nudos problemáticos concretos que ponen en escena la necesidad de un cambio de actitud teórica frente al arte y a la historia de América Latina.

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Redefinir los paradigmas de la modernidad supuso el cuestionamiento del tiempo, el espacio, las jerarquías y las nociones a través de las cuales se erigió la historia del arte moderno y, en buena medida, la historia del arte en general. La idea de que el arte progresa —que a cada transformación del lenguaje le sucede otra que resuelve los problemas que dejó pendiente la anterior hasta conducir, para el caso del relato moderno, a la abstracción— se fue contrarrestando, sobre todo, a partir de los años setenta, por una idea de arte formulada por múltiples historias y tiempos simultáneos. A su vez, el corrimiento del orden espacial moderno —que no dejaba dudas de la hegemonía que París-Berlín y, luego, Nueva York ejercían como centros de concentración del arte y la cultura— trajo como consecuencia el interés en otras ciudades como Buenos Aires, San Pablo, Shanghái, Nueva Delhi, Hong Kong, Tokio, El Cairo, Tel Aviv, entre otras.

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En su propuesta de refutar la centralidad del arte y de ampliar los objetos de investigación, los estudios visuales intentan superar las distinciones nítidas entre las imágenes producidas por la alta cultura y la cultura de masas al afirmar que la cultura visual no comprende, exclusivamente, a las prácticas artísticas. La desestabilización de las jerarquías tradicionales y el replanteo sobre el valor estético y la autonomía del arte perturbaron los pilares de la disciplina.

 

Desde otra perspectiva, los estudios de género reconocieron que la historia del arte era una construcción excluyente fundada alrededor de premisas sexistas como la noción de genio. Al introducir un nuevo sujeto de análisis, la mujer, las intervenciones feministas revelaron el sistema de valores subyacente de las Bellas Artes y apuntaron tanto a la incorporación de las artistas apartadas de los relatos (Ann Sutherland Harris), como a la reconsideración de una disciplina que privilegiara los factores sociales y de clase (Griselda Pollock). Más allá de las distintas líneas de investigación, hacia finales del siglo pasado era recurrente que ya no podía pensarse solo en la referencia a un modelo de desarrollo cronológico, de sucesión de estilos, realizado por grandes maestros, ni puro, es decir, desvinculado de la realidad social.

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Lejos de la semiótica o del estructuralismo, los estudios visuales conciben la singularidad de la imagen en sus diferencias con el lenguaje verbal. Tal vez, la radicalidad de esta consideración condujo al debilitamiento de los procesos de decodificación de los llamados signos visuales, de los análisis entre significante y significado e, incluso, de los métodos tradicionales propuestos por la iconografía y la iconología. De ahí que la pregunta recaiga en los modos de producción y en los espacios de circulación y de recepción; en el cruce de las imágenes con otras representaciones visuales; en los usos y en las funciones de la cultura visual y en las modalidades de construcción de imaginarios y de experiencias visuales.

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La apertura de semejantes asuntos, en lo que refiere a nuestra práctica, reclama tanto el rechazo del canon, del occidente europeo y de los Estados Unidos, como el pasaje de la discusión a la acción. En la reescritura de una historia del arte local que (se) permita dar visibilidad a su producción artística desde la complejidad, la opacidad y la diferencia que la caracteriza. Quizás, esta perspectiva, «(…) haya sido inaugurada por tres autores latinoamericanos: Adolfo Colombres (argentino), Juan Acha (peruano) y Ticio Escobar (paraguayo). En su libro Hacia una teoría americana del arte (1991), y asumiendo el atraso de la teoría respecto de la propia práctica artística del continente, se propone resignificar el pensamiento estético para dar cabida a la producción artística de este lado del mundo, especialmente, a aquella que quedó –y que aún queda– en los márgenes de la esfera del arte, sin traspasarlos» (Ciafardo, 2016: p. 24).

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La celebración de los ineludibles aportes de los estudios visuales no debería hacernos perder de vista que la nivelación entre las imágenes artísticas y no artísticas, como así también, entre los campos de conocimiento implica, en la mayoría de los casos, un terreno equivalente que no admite diferencias ni especificidades. Por lo tanto, siguiendo la pregunta de Simón Marchán Fiz «¿No sería oportuno reivindicar la existencia de diferentes grados en la visualidad?» (2005: p. 88). También, se plantea esta cuestión cuando otras disciplinas proporcionan criterios para el estudio de las imágenes. En este marco, la cultura visual corre el riesgo de caer en las nociones, no tan superadas, del marxismo vulgar. En este sentido, ¿no sería oportuno, a su vez, el reclamo de una especificidad renovada que por supuesto tenga en cuenta las contribuciones de otros campos de conocimiento, pero que también dispute los propios? ¿Por qué no reivindicar, sin prescindir de las intervenciones estratégicas de los estudios visuales, el análisis de los rasgos formales, las materialidades, las operaciones y los procedimientos mediante los cuales las imágenes se constituyen como tales? De manera que:

 

«la Cultura visual no pueda ser tomada como una construcción social de lo visual, como reflejo, sino como una construcción visual de lo social, es decir, instauradora de mundos específicos» (Marchán Fiz, 2005: p. 90).

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En el desborde que acoge estas aperturas debemos advertir no sólo la falacia de la democratización[1], sino también, la de la posmodernidad que propaga la fragmentación, la pérdida de la totalidad y el excesivo regionalismo, descartando la inscripción internacional y sus relaciones recíprocas con lo local.

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Laten, en el fondo de estos debates, los enfrentamientos entre modernidad y posmodernidad. Por ello, es necesario percatarse de las trampas de esta marea en la que todo vale —y vale lo mismo— cuando, por ejemplo, asistimos cotidianamente a la contundencia de ciertos hechos que nos que ratifican que ni Europa y ni EEUU dejaron de irradiar su poder ni sus criterios de valoración y de legitimación; ni la teoría del arte de América Latina escapó completamente de su colonialismo conceptual; ni los axiomas de la modernidad se diluyeron en el flujo de imágenes. Estos síntomas son, como se viera más arriba, los presupuestos que nos conducen a la reincorporación de ciertas nociones, como la autonomía[2] que antes de ser abandonada deben ser relocalizada. Contra cualquier nostalgia modernista, se vuelve necesario distinguir entre aquellas imágenes que recurren a ciertos esquematismos uniformes, previsibles y carentes de todo conflicto de aquellas otras que —en su infinita variedad de soportes, usos, ámbitos de circulación, alcances— producen incertidumbres, extrañan y repolitizan la mirada.

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Los festejos del Bicentenario (2010), en particular el desfile de carrozas y el mapping en el Cabildo nos ofrecen la oportunidad de profundizar estos dilemas junto a lxs estudiantes a partir del análisis de las operaciones y de los recursos puestos en juego en los espectáculos. La escena de las Madres de Plaza de Mayo bajo la lluvia iluminadas por los pañuelos; el desplome y el apagón de las guirnaldas de lamparitas en el Cabildo de 1930 o la escena del primer peronismo organizada alrededor de líneas oblicuas y de colores primarios que salen y entran del campo visual, son algunos breves y, parciales, ejemplos de cómo estas producciones construyen un relato de la historia nacional  —en este caso desde el proyecto político kirchernista— sin apelar a una representación folclórica, ni al señalamiento exclusivo de personajes protagónicos. Se trata de escenas que interceptan la literalidad —y la cronología de acontecimientos— mediante una condensación visual que apela a lo no dicho en un lenguaje contemporáneo y popular.

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[1] En este sentido, W.J.T Mitchell (2003) incluye otros mitos de la cultura visual, entre ellos, el del giro visual caracterizado por la idea de que la supremacía visual se presenta sólo en nuestro tiempo o en el período flexible de lo que llamamos modernidad. Así, la idea de la visión como un sentido hegemónico se vuelve una noción estéril, por ejemplo, al pensar el cine o en la televisión.

[2] Una autonomía estratégica, diría Hal Foster (1996), desde la cual preguntarse cómo es la diferencia que les otorga a algunas realizaciones visuales una complejidad y una negatividad –en el sentido frankfurtiano– que otras no tienen. Un cómo que puede tener que ver, reiteramos, con las formas, las materialidades, las operaciones, etcétera que se presentan en las imágenes y que en el intento de su descripción e interpretación por momentos, se nos vuelve inefable.  

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